【連載】中山淳雄の「推しもオタクもグローバル」第85回 80年代の遺産を食いつぶす日本アニメ業界:経営成功例なきままに職人の作品第一主義依存

アニメ産業は2012年1.3兆円から2021年2.7兆円でちょうど10年間で2倍になった。そのほとんどは1兆円増額した「海外」と1千億分ずつ成長した「配信」と「商品化」で、すなわち海外で見られるようになったから巨大化している。だが同時にこの10年はクールジャパンが国策として推進された時代でありながら、アニメーターの現場からは待遇改善や産業としての成熟度の改善が見られないといった声も強い。果たして「アニメの現場」はこの10年どう変わってきたのか。今回は1980年代半ばという黄金時代にアニメ産業に入り、原画→動画→作画監督・キャラクターデザインと“現場に向き合い続け"、スタジオジュニオ、マッドハウスやスタジオジブリなどでも仕事をしてきたベテランアニメーター赤堀氏に話を伺った。

■政府のアニメ支援は現場に届いていない。海外発信番組を作って広げる役割になって欲しい

――:自己紹介からお願いいたします。

赤堀重雄(あかほりしげお)と申します。1986年にスタジオジュニオ※で動画マンとしてスタートしてから、40年近くずっとアニメをつくってきました。原画デビューは『ハロー!レディリン』(1988)で、その後マッドハウスで『メトロポリス』(2001)の作画監督、『TEXHNOLYZE』(2003)で総作画監督をやったり、ジブリ作品でも『猫の恩返し』(2002)、『借りぐらしのアリエッティ』(2010)、『かぐや姫の物語』(2013)などで原画を手掛けてきました。最近では『終末のワルキューレ』(2021)でサブキャラデザインや総作画監督をやっています。

※スタジオジュニオ:香西隆男氏ら東映動画を辞めた4人が1964～69年に設立したハテナプロが原型となっており、その後5～6個に分裂。そのうちの一つで香西が1969年に設立し、『ムーの白鯨』『太陽の使者 鉄人28号』などを手掛ける。1980年代は受注作品20作、120人を抱える制作会社にもなり、『Dr.スランプ アラレちゃん』『ドラゴンボール』『タッチ』なども担当。1997年『白鯨伝説』や1999年『ガンドレス』の制作スケジュール破綻が引き金となって、実質的に倒産。

――:赤堀さんには、経団連の「Entertainment Contents ∞ 2023」提案 や経産省のコンテンツプロジェクト に中山が関わっていたところからご連絡いただき、「アニメーターの実態を伝えたい」ということでインタビューさせていただきました。

そうですね、こうした委員会に入っているアニメ制作会社やアニメ業界を代表する協会も現状あるのですが、基本的にアニメ業界って「経営/現場」に大きな分断があるのです。アニメ制作会社の経営支援をしても、必ずしもアニメーター自身の地位向上にはつながりません。アニメーターなどの現場側、そして経営側も、予算なんてこんなもの、相場なんてこんなものとあきらめに近い“受け身の思考"で止まってしまう人が多いです。アニメーターは経営側に、経営側はクライアントにお金の交渉をもっとすべきなのに、それができていない事例が多いです。

――:たしかに中山も接点をもっている方々をみると「良い作品を作りたい」という人は多いですが、プロジェクトをつくったり、条件に無頓着だと感じることもありました。

アニメーターはお金度外視で自分の好きな作品に 関わりたいという人も一定数います。またどちらかというと自分の能力を低く見積もって、無駄に卑下して現状に甘んじてしまう人が多い印象です。経営は経営で、当然やってくれるだろうと最初からあてにして、予算に見合わないクオリティの高い作品を“確信犯的に要求する"体制を組んでしまうこともあって・・・そうなると待遇も改善されることなく、こんなに好景気といわれるアニメ産業の状態ですが現場はまるで良くなっていない状況です。今のやり方で今後もアニメ業界がよくなるとは到底思えなかったんです。

――:それはちょっと意外でした。アニメーターの給与自体は上昇傾向と認識していました

全体としては低いですね。技術力の高い原画マンや作画監督など、上のほうのポジションは徐々にあがってきていますが、今も若手は年収100万そこそこでやっています。

――:2010年代はクールジャパン政策で日本の冠たる産業としてアニメ業界の底上げ、アニメーターの待遇改善などが叫ばれてきました。こうした動きは、何か現場で変化を起こしてはいないのでしょうか?

残念ながら・・・ゼロですね。この10年間くらいクールジャパン政策というのをやっているのは知っていましたが、「アニメは関係ないんだ、クールジャパンなのに」というくらいアニメ関係のことが聞こえてきませんでした。割と気にはしていたんですけどね。なので、それによって実際どこかのスタジオが待遇をあげたり、我々の日常に変化があったと思えることは一度もなかったんです。

そうした中で経団連クリエイティブエコノミー委員会というものが出来てもクールジャパンと同じなのではと思いましたが、ネット番組で見た村松俊亮委員長の誠実で力強い話、そして「Last chance to change」という文言が出てきたときにコレだ!こういう方がトップならば変化を起こせるのではと思ったんです。

――:なるほど、それで中山にコンタクトいただいたんですね!こちらの動画ですよね。

現状はビジネス側の人ばかりの集まりになっていて、現場側、クリエイター側の意見をしっかり取り入れる体制が無いのではと感じ、そこを何とか出来ないものかと思った時、ネット番組には中山さんが同席されていて、中山さんの著書オタク経済圏創世記などを読んでいて、資料を基に客観的な分析をしつつ独自の切り口で言葉に落とし込む力と、それの基となる旺盛な好奇心を持った方なのではと思い、中山さんに現状を知って頂ければもしかしたら興味を持って頂き、意見を咀嚼し伝えて頂けるのではと淡い期待を抱いてご連絡しました。

――:どういうところが課題だと思われますか?

政府で出来ることは限界があるのは私も分かります。業界団体に聞いてそれでアニメ業界はカバーした、となっている誤解のところは気を付けて頂きたいですが、環境改善などは結局のところアニメ製作委員会やアニメ制作会社に問題があるからです。ただ、その部分を改善するには時間がかかります。なのでまずは急務な事として政府には海外も視野に入れた世界中への発信力をどうにかやってもらえないかという事、そして短編アニメが作れる仕組みを作って頂けないかと思っています。

日本のアニメを日本中のファン、世界中のファンにみてもらいたいという気持ちは業界皆が思っているところです。NetflixやCruncyrollのおかげで広がってはいますが、個々の会社だけで作品の情報を広げることには限界があり、また「完成されたアニメ」以外の部分でも情報提供番組をやったり、産業を盛り立てる広報的な部分を補完していただけないかと思うのです。

――:政府は「助成」「出資」はできるんですけど、広報したりプラットフォームづくりは非常に苦手なんですよね。そういう有益な事業者とパートナーシップを組むしかないかとは思うのですが、具体的にはどういうものを期待されていますか?

アニメのメイキング映像や業界のドキュメンタリー映像です。こういったものって「100カメ」のように放送のためのコンテンツとして番組制作側で企画されるものですけど、もっとクリエイター自身が発信したい内容に沿って作ってもよいのではないかと思うのです。また、一つのコーナーとして作画基礎講座、演出基礎講座などの技術を学べる映像もどうしても作って頂きたいです。ファンにとっても有意義ですが、それ以上に今の現場にどうしても必要です。昨今のデジタル化やテレワークの為に今まであった技術を学ぶ場が破壊されました。ここを補完する一助として早急に必要なコンテンツです。他に海外でアニメが受容されている様子だったり、データなどの分析、海外のファンダムとアニメを繋ぐようなコンテンツも考えられます。

また30分12話の完成アニメばかりでなく、短尺アニメなどをキュレーションして、アマチュアやアイデアがあるのに活かす場が無かったアニメーターたちを引き上げる施策も有効だと思います。その楽曲だって各国のファンから募集して競ったうえで賞などで選定してもいいと思うんです。メジャースタジオが作る大作アニメばかりでなく、アニメのすそ野を広げるようなものは政府助成があるからこそできるものだと思うんです。

――:確かに。雑誌と同じで、よい作品ってフォーマットが違うところから現れますよね。今の30分12話の1本勝負、よりはもっと多様なアニメフォーマットがあってもいいですし、そういった作品をキュレーションしてくれる「場」は足りてないと思います。

アニメにお金を出すスポンサー企業のインタビューなども勉強になりますよ。どうやってアニメビジネスが出来ているのかという業界のすそ野を広げることでアニメーターという職人以外の広い人材が業界に集まってくるきっかけにもなると思います。

素人考えですが、そういうものに聖地巡礼などをセットして、インバウンドを増やしたい旅行代理店やチケット事業者を協賛で入れていったりですとか。

――:いや、それは面白いと思いますよ!結局それをやりたい代理店がきちんとアニメ理解していて、そうしたよい代理店・よい映像制作会社に政府が伴走できるかどうかという新しい課題も出てきますが。

■スタジオジュニオで3年目に原画、7年目で「拘束扱い(月給制)」、10年目作画監督

――:赤堀さんはどうしてアニメに興味を持ち始めたんですか?

私の中学・高校時代がアニメブームだったんですよ。『うる星やつら』(1981-86)『幻魔大戦』(1983)『風の谷のナウシカ』(1984)がテレビでやっていて、ハマりました。『ペリーヌ物語』(1978)が好きで、日本アニメーションの名作劇場なんかもよく見てましたね。

高畑勲監督の『母をたずねて三千里』(1976)は本当に名作でした。マルコのね、“素直ないい子供"じゃない、というところが好きなんですよ。他人にいっぱい迷惑をかけまくって旅をする、そういう人物描写がとてもよく、レイアウトをやっている宮崎駿さんとピタリとハマって、本当にいい作品だったと思います。

――:以前原作者のイシイジロウさんもまさに宮崎さんや富野さんの作品で業界に足を入れることを決めているんですよね(関連) 。やっぱり1980年前後のこの時代のアニメってホントに特別だったんですね。実際にアニメを描いていたんですか?

もともと小学校のころから絵が得意で、絵に関わる仕事はしたかったんです。でも「アニメーター」という職業なんて、子供の時は想像もつかなかったです。ずっと学生生活の部活は剣道部を続けてきていて、高校の時の友達が美術部にいて部室が近かったのでよく遊びに行き、そこにアニメ好きが集まっていたんですよ。そのうちの一人が「俺は将来アニメーターになるんだ」と言っていました。その時に初めて職業として認識したくらいでしたね。

――:じゃあ絵の専門教育を受けたり、美大にいくという感じでもなかったんですね。

はい、普通の高校生活を過ごして、卒業後に名古屋にある「東京デザイナー学院」にいって2年間勉強したのが初めてのデザインの経験ですね。でも名古屋なので卒業生のほとんどがそのまま名古屋の広告代理店とかデザイン会社に行くんですよ。

僕はどうしてもアニメーターになりたかったので、自分の描き貯めたモノをもって上京して、面接してもらうんです。それがスタジオコックピット(1978～2016、『マジンガーZ』『キン肉マン』『それいけ!アンパンマン』など)とか、面接に受かったスタジオジュニオ、それと会社が決まったので面接を受けには行けませんでしたがビーボォー(1979～1989、湖川友謙氏が設立した作画スタジオ『銀河鉄道999 永遠の旅人エメラルダス』『伝説巨神イデオン』など)にもお願いしていました。

――:こういうときって大手スタジオから狙うものではないんですか?

東映(東映アニメーション)とかテレコムアニメーション(トムス)だと、試験があったり、ちょっと入るプロセスが面倒なんですよね。また僕は“線が汚い"タイプだったので、描きこみの多いサンライズのようにロボット系を描いている制作会社は合わないかなと思いました。もしビーボォーに入っていたら今アニメーターはやってないかも。

コックピットでは「いい絵描いてるねえ」と言われたんですが、ちょうど席があいていなかった。知り合いのスタジオも紹介してくれたんですが、結果最初に合格をくれたジュニオに入社しました。作画監督・原画・動画で20人くらい、制作プロデューサー数名と、仕上げで5人くらいのスタジオでした。

――:大手と中小でアニメーターの給与が結構違ったりはしないんですか?

待遇もどこもそんなに変わらないんですよ、大手も中小も。ただ相当低いと悪い噂がたっているところだけは避けましたが。

――:正社員、ではないですよね?

いや、業務委託です。新卒で正規雇用みたいな状態ってほとんどなかった時代です。その年は新人を多く取った為11名の同期でしたが、バイトで動画経験が少しだけあった2人は正規雇用、みたいな話もありましたが、基本的にはすべて個人事業主です。僕も40年正社員になったことはないので、ずっと個人事業で毎年確定申告してますよ。

――:どうやってキャリアをステップアップさせていくんですか?

普通は2年くらい動画マン(原画の清書、原画同士の間をつなぐ動画部分を描いていく、1秒8枚、1分480枚で、1話30分枠のアニメに3000～5000枚が必要)、そのうち原画マン(基礎となる絵コンテから原画そのものを描く。30分枠アニメで300カット程度と言われる)になる。このあたりまでは単価(動画は1枚完成させて数百円といった単価ごと、1980年代原画は1カット2000～3000円くらい)給与なんですが、僕の場合は幸いなことに1990年代にいろんな会社に派遣されていったので、そのときに待遇がグッとあがったんですよ。

まず1992年にマッドハウスの『ダウンロード 南無阿弥陀仏は愛の詩』(OVAアニメ)の時代に、上に信用してもらって7年目「拘束扱い(月給制)」になりました(すごく早いわけではないが順当なステップアップだった認識です)。1枚いくらではなく、在席している日数・時間で給与がもらえるので、安定したポジションになります。そのうちに『機動戦艦ナデシコThe prince of darkness』(1998)『劇場版 NARUTO 大活劇!雪姫忍法帖だってばよ!! 』(2004)で作画監督したり、『深海伝説MEREMANOID』(1997-98)ではキャラクターデザインを担当するようになりました。

――:派遣というのはどういう契約になるんですか?

ジュニオの業務委託からマッドハウスに派遣されている状態ですね。席料・マネジメント料として2割くらいジュニオに引かれますが、それでも「外に売る」状態になるので待遇は良くなっていくんですよ。ジュニオ自体が僕の腕に価格をつけてマッドハウスに売ってくれる状態なので、ここで僕自身は一人のアニメーターとして「自分にはこのくらいの価格がつくんだ」ということを学習できるわけです。

――:なんか普通のサラリーマンと違って(平社員→課長→部長→役員)、ステップアップが一方通行じゃないんですね。作画監督やるようになって、自分のアニメをもつようになった赤堀さんも、その後も原画として入っている作品は多いですし、『かぐや姫の物語』も原画で関わっています。

そこは仕事として納得出来れば描きますよ。監督やったからってじゃあもう原画やらないってことはないです。さすがに動画はやらなくなりますけど。アニメーターの良さって定年がなく鉛筆動かせるうちはずっと原画描いている人が多いんです。

ただ逆もまたしかりで、アニメを描いたことがない人、現場を知らない判断材料を持っていない人がアニメ制作会社の社長をやっていたりする事も出来る、不思議な業界です。あるスタジオの話で、作画監督が手元に来る素材が多いので置く棚が欲しいと言っても却下されました。現場を知っていればあり得ない判断です。噂話の範疇ですが外からのお客さんに綺麗なオフィスを見せたい為、部屋のレイアウトをいじれないのではと言われています。 レイアウトでは他にもトラブルが有ったので当たっているのではと思っています。こんな事ですから、経営と現場で分断があったりするんですよ。

■“経営"でなく“外圧"に左右されるアニメーターの給与。長時間労働は自分のプライド

――:アニメーターの年収200万とも言われます。月5～10万でやっていたなんて動画マン時代のお話も以前伺いました。

僕自身に関して言えば1986～2000年くらいまではずっと給与が上がっていきました。そこから15年くらいはわりと同じようなテーブルでやってますが、最近はここ数年で配信バブルがあってまた待遇があがっています。今ならキャラクターデザインや作画監督になっていけば、年収600万円も超えていくチャンスが増えています。腕のある人はもっと稼げるでしょう。

――:最近は年収1000万円クラスのアニメーターが出てきた、というのをお聞きします。

そうですね。そのくらいに届く人もちらほら増えてきましたね。国内作品でもそれくらいの金額が出る作品はありますが、海外作品では更に出してくれる所もあります。少し前には海外作品で月100万以上の作品もありました。以上というのは、交渉したらもう少し上がりそうな雰囲気があったからですが、残念ながら他作品の都合で受けられませんでした。

――:でもお聞きしていると、アニメーター待遇問題が世間をにぎわしていたのが2000年代、クールジャパンなど政府テコ入れが2010年代ですが、「給与があがった」ってすべて景気でしかないですね。1990年代のアニメ好景気と、2010年代後半の動画配信ブーム。どちらも市場環境が影響していて、行政・アニメ製作委員会・アニメ制作会社で協議して労働分配率があがった、みたいな話ではなさそうですね・・・

おっしゃるとおりで、アニメ制作会社の労働分配率なんて見たことないですし、どうやって給与が決まっているかも不透明です。アニメーターの給与を真剣に上げていこう、という動きって僕自身はそんなに実感なくて、過去待遇が全体的に上がってきたのは「パチンコマネー(2000年代半ば～遊興への商品化で売上向上)」「日米合作モノ」「海外配信(2010年代半ば～海外配信権で売上向上)」で基本的にすべて外圧でしか変わっていないです。

――:そしてほとんどの方が自分の待遇に無自覚なのも気になっています。赤堀さんの場合はなぜ給与交渉したり、待遇をあげていくことができたんですか?

僕の場合は、ジュニオの社長さんやマッドハウスの丸山正雄社長(1941-、1972年マッドハウス創業、2011年MAPPA創業、2016年スタジオM2創業)に色々教えていただく機会があって、それが自分を引き上げてくれたんです。派遣されるときに、「赤堀の単価はこのくらいだから」と“交渉してくれた"のが大きいです。交渉の不得意な人が多いのでマネージメント会社とかあるといいかもしれませんね。

――:労働時間もかなり多めですよね。

40歳くらいまでは(2000年代前半)「1日10～12時間、週6日勤務」でしたね。ただ別にそれがブラックだと言うつもりはなくて、単純に集中して描いてたらいつの間にか時間が過ぎていただけという感じです。

でも最近になると逆にホワイト化してきていて「1日8～10時間、週5日勤務」になっています。でも8時間だととても足りないと思う時も多いんです。カットごとにノッて描き始めてちょっとした所で時間が来てしまい、次のカットとの「つながり」部分は次の日になることも多く、勢いがぶつ切りにされてしまう。ブラックじゃなくなりましたが、描いている内容をまとめるリズムが弱くなっていくのは課題かと思います。

――:なんで労働時間って伸びてしまうんですか?

こだわっちゃうのと「自分の色」を出したくなるんです。やめとけばいいのにこの内容ならあれが試せる、このリアクションを入れなくても演技としては成立するけどついつい入れたくなってしまう、タイミングの付け方に小技を使って “自分の場面"を目立たせたい。そんなことをやっていると当然労働時間も長くなってしまいます。

――:こういう拘りって給与にも反映されるんですか?

出来高の場合はあくまでカットごとの単価なので、1枚でも30枚描いた物でも1カットの値段は同じなので給与は変わりませんね。また拘ったとしてもそれが採用されるかどうかは監督や作画監督の判断なので、リテークや修正されて跡形もなくなってしまう事もあります。現場現場で緊急度も違うし、監督の作画監督のタイプによっても判断が変わります。関係性ができてくると、“赤堀のカット"だから面白い画面になるんじゃないかとそのまま通してくれる可能性は高くなります。ただやりすぎるといい加減にしろと思われてしまう事も、あくまで共同作業なので。

――:働く動機も、ステップごとに変わってくるものですか?

最初の動画マンの時代は「アニメに自分の名前が載っていれば嬉しい」時代なんですよ。それが原画マンになると「自分のカットのなかに自分の色を出す」になってくる。そして作画監督やキャラクターデザインをやるようになって、本当の意味で「自分の魂を込めた作品」になっていくような感じでしょうか。

――:NHK「100カメ」で『進撃の巨人』特集が衝撃でした。林祐一郎監督が作画捌いていてスタッフ総勢500人、リテイク率8割で毎回突き返されながら皆がウンウン唸って作りこんでいる姿が目に焼き付いてます。

あれはやりすぎなレベルです。あの作画レベルをテレビの毎週放送でやれるっていうのは正直信じられないクオリティです。(お金もかかる)劇場版でのすごい大変なシーンと同じペースでテレビアニメやっているようなものですよ。現場も相当疲弊すると思います。特にメインクラス以外の大多数のスタッフは、金銭的余裕もないので作品終了しても直ぐに次の作品へ入っていくので、とても大変です。

――:なるほど、全力疾走のままマラソン走り切っちゃうみたいな感じですかね。赤堀さんご自身は、今まで一番厳しかったプロジェクトはどちらですか?

『ポルフィの長い旅』(2008、52話)でしょうか。毎日32時間(20時間作業して、12時間移動と自宅)というのを3日1サイクルで、という生活を8カ月繰り返してましたね。(※1日15時間を無休で繰り返している計算、月の超過残業時間300時間程度の労働量)。休日は当然ながら全くない状態ですね。

――:これはなぜそんな状態になってしまうんですか?

キャラクターデザインと総作画監督をやるので52話分のすべての作画が僕のところにきちゃうんですよ。でもそれだって自分が流し見して妥協しちゃえばすぐに終わるんですよ。出来上がってくるものを「最低限、普通の視聴者がおかしいと思わないものに・・」と拘る結果、どんどん自分の首を絞めるんです。

売れるものを作ろう、というのでもないですね。売れる売れないを考えちゃうと仕事がつまらなくなります。「きちんとしたものをつくる」という精神なんですよね。

――:なるほど、そうなると「クオリティを上げる≒長時間労働≠それでも給与は変わらない」、という悪循環が出てきちゃう感じですね。

そうですね笑。そして全体のバジェットや作り方を決める、放送局とスタジオとの契約締結自体の影響も大きいです。『ポルフィの長い旅』は、最初は地上波で放送するという話があって、それだとプロ野球中継なども入るので年40話だったはずなんですよ。現場も広がりがいい地上波になることを望んでいた。でも当時の日本アニメーションの創業者の石川さん(現社長の石川和子氏の父)がBSフジでいいから52話で全部やらせてほしいというディールにしちゃったんですよ。そんなわけで大変苦労することにもなりました笑。

■アニメ産業を創ってきたジブリ高畑監督との仕事。ベテラン引退・業界弱体化前に新海誠監督モデルを基に業界再構築を

――:スタジオジブリのお仕事はどうだったんですか?

すごくうれしかったですね。私は『母を訪ねて三千里』と『ハイジ』が好きだったんですよ。ただ残念ながら高畑さんは2F、僕は3Fで働いていたので日常的にいつもあっているという感じではなかったですね。

ただアニメ制作会社ってだいたい昼に出社して、そのまま終電までやることが多いので夕食の時間を「ランチ」のように近所で食べるんです。そうするとそこで高畑さんと隣り合って、その時に東映時代の話とか昔のアニメの話を聞けるんです。それがとても楽しかった。頭のいい人ですし、サービス精神も旺盛なので色んな話をしてくれるんですよ。

――:じゃあ、時々は個人的な関係性もあったんですか。

まあそれでも僕からしたら遥か天上の人でしたけどね。一度制作スタッフで結婚した子がいたときに式に出た時に一緒になって、ニコニコしてこちらに来た高畑さんが何も言わずに肩をポンポンと叩いてくれたんです。それがえもいえぬ喜びでした。

――:尊敬してやまない監督がそうやって認識してくれるのは無上の喜びでしょうね。今後もジブリのような作品をやりたかったりします?赤堀さんとして今後やりたい作品などあれば教えてください。

僕は原作モノは興味がないんですよ。スキあらばオリジナルで自分のキャラクターデザインでやれるアニメをやりたいんです。何年も前からオリジナル短編アニメの企画も作品化出来ないかと努力中です。シリーズ物や映画用の企画案もいくつか考えています。そして、それを一緒にやってくれるプロデューサーがいないかどうか、それをずっと探してきました。まだ出会えてませんが笑。

――:高畑監督がいて、宮崎監督がいて、富野監督がいて。僕はほかのドラマ映像業界なども見ているのですが、こうしてみると巨匠も多く、アニメ業界は人材豊富にも思えるのです。

それはテレビアニメの創成期に、優秀なクリエイターが創意工夫をおおらかに出来たお陰でたくさんの傑作が生まれ、それを見て更に優秀な人達がアニメ業界に入ってきたからだと思います。昔は漫画原作でも創作の自由度の幅が大きかったのですが、今は漫画原作物はどれだけ原作に忠実かが大切になっている為、クリエイターというよりは職人的な人が求められていて、今のままだとこの先巨匠と呼ばれる人材は生まれにくいと思います。

その問題を打開する為にはと考えた時、大きな指標が新海誠さんですね。優秀な人材を世に出す為、今まではほとんど商業アニメから切り離されていた短編アニメを入口とするのが最善の策になると思います。

――:新海さんは『彼女と彼女の猫』(2000)なんかはファルコム時代に完全に1人だけで5分弱のモノクロアニメを創ったところからはじまってますもんね。

自分がアニメーターになった1980年代頃はとても面白い時代でした。特大のアニメブームがありアニメ業界にたくさんの人が入って来て、そしてたくさんの人が辞めていくのですが、ここを生き残った人は色々な意味でかなり面白い人達なので、作られた作品も面白く楽しかったです。

そして1980年代そして 1990年代 激流期を生き残った人たちってほぼ二極化しているんです。性格も生き方もめちゃくちゃ激しい人か、あらゆる激動でも平穏ななかでコツコツと目の前の仕事をこなしていくおとなしい人か。彼らの多くが作品の根幹を握ってきて、もう50代にも60代にもなっているのにアニメのクオリティを落とさないよう、プライドをもってやっています。だから2010年代までのアニメ業界はギリギリの制作体制でももっていたんです。

でもこの世代も昔のような無理がきかなくなってきて、それも難しくなってきました。作品数が増えるいるこの10年20年の間、この穴を埋める80年代のようなポテンシャルある人材がその規模に見合うだけの数が育ったかというと僕はNoだと思うのです。だから最近は放送を落とす作品も出て来ています。

――:放送落とす(締切に間に合わず放送スタート延期)はここ数年たしかに特によくみられます。それはどうしていけばよいのでしょうか?

「性格も生き方もめちゃくちゃ激しい」馬力のある人が少なくなっていますがここを補うのは時代的に難しいので、どれだけ入ってきた人が辞めないようにするかが大切です。先に上げた極端な人以外の辞めて行った人の中にも、優秀な人がいますので。ですが今の所何も出来ていないのが原因です。方法自体は単純でしっかりした金額の給与を出す事、それだけです。アニメ業界の弱さは経営者やプロデューサーの交渉力不足です。昔からそうですが、それでも今のサラリーマン化が強い世代よりは、その前の世代のスタジオの創業プロデューサーは良くも悪くも張ったりが上手い交渉術があるようなので 、世界的な配信会社を相手取って大きなディールをとってこれているのもこういう人達のようです。プロダクションIGの石川光久さん、STUADIO4℃の田中栄子さんとか、それこそマッドハウスとMAPPAを創った丸山正雄さんとか。

でも残念ながらそうしたスタジオも、体制の中で下請けを使い果たしていく感じが強いんです。総監督や作画監督は年収1000万になってきている一方で、動画マンたちはいまもまだ年収100万の世界なんです。

――:監督自身もまた、作品で残している名声の割にはもらえてませんよね。北米でトップタイトルのプロデューサー、監督は数十億や、数百億円といった人だっています。

権利がないんですよね。監督もDVDの印税だけはもらえますが、作画監督やキャラクターデザインに権利は残らない。そもそも制作会社だって製作委員会にいれてもらえないケースもある。知り合いのプロデューサーが以前委員会の人に言われたことがありますよ。「権利欲しいの?だったらお金出さないと。まあでも、入れないけどね」。

それにそもそも会社とクリエイターが完全に分断されているところも悪習です。監督や作画監督が作品のトータルバジェットを見せてもらうことがない。僕も40年やってきて全体予算だけジュニオの時にちらっと聞いたことはありますが、そのブレークダウンなんて一度も見たことないんですよ。アニメの予算表ってどうやって作ってるんですかね?、どなたか教えてください笑。

それでいてバランスの悪い人数とスケジュールだけ用意されてクオリティを守れと。こっちだって数字がわかれば、ちゃんとそれに見合った段取りを提案をしてつくりますよ。間で企画会社とか制作会社の元請け、そして下請けもどのくらいマージン抜いているのかと勘繰っちゃっている人多いですよ。情報が漏れて困るならNDAにサインした上で公開すればいい。

――:僕が気になっていたのは、リクルートとかバンダイとか成功している企業って「あそこは経営も文化もちょっと違うよね」というのは良い部分・悪い部分あるんですが、アニメ制作会社ってそういうのあるんですか?作品として目立っている会社はよくわかるんですが経営としてうまくやっているアニメ会社というのは・・・

・・・うーん、まず直接的なスタジオの経営状態は聞こえて来ません。でもアニメ業界は横の繋がりで成り立っているので、様々な噂が流れて来ます。作品の制作状況は聞こえてくるのでなんとなく経営状態も予測できなくはないですが、それをやっても直接関係ないので、考えるのは自分がこれからやる作品のスタジオが潰れる可能性の有無。しっかりと支払いをする所か、まともな制作体制が組めそうな所とかです。

ただ強いスタジオというのは、権利を持っているスタジオでしょうね。テレビアニメの創成期頃からのスタジオは権利を持っているスタジオばかりなのでみんな強いです。15年くらい前ですが、そういうスタジオの一つが初めて赤字になるかもとそこのプロデューサーが言っていましたが、最終的には黒字になりました。これは作品の権利を持っていたお陰です。作品を作らない方が黒字になると聞きました。あと経営状態のいいスタジオは作業のカロリーコントロールがしっかり出来ているか、人気作品だからという事で安くても出来るだろうと現場にムチャぶりするスタジオかもしれません。待遇が悪くてもスケジュールが破綻していても、作品が可哀そうと思ってなんとかうまくやっていいものを仕上げてしまう人をあてにして。

――:まずは「アニメ会社の経営」を見直して再定義するところからかもしれませんね。様々なご提案を頂きました。まとめていくとどういったことになりますか?

僕が言いたかったことは「アニメ制作の総予算を上げていく(交渉を配信会社・製作委員会と出来るプロデューサー育成)」「予算の透明化(NDA前提でクリエイターもプロジェクトに巻き込んでいく)」「上流だけでなく下流の現場にも予算をまわしていく」「極端な人でなくても優秀な人が残れる環境づくり」「アニメーターの給与交渉(を支援できる組織)」「制作現場の教育コンテンツ」。それらと別に政府にはお願いしたいのは「世界中に向けた広報機能」や「短編アニメ賞などクリエイターの多様な活躍の場を創出」といったことでしょうか。